|
WWW.TEATRO.METI2.COM.AR www.TEATRALIZARTE.com.ar TEATRO@METI2.COM.AR |
||
|
HISTORIAL - HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL - |
||
|
|
|
|
|
TEATRO ESPAÑOL TEATRO
MEDIEVAL PROFANO
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente.
Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De
la producción de cada obra se encargaba un gremio que
intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación
laboral; así los trabajadores de los astilleros podían,
por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba.
La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible —se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras—.
Otro ejemplo documentado es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico.
Siempre que se podía se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, así la boca del infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de su
contenido religioso, eran en gran parte considerados una
forma de entretenimiento.
En España se utilizaba este método con pequeñas variantes.
AUTOS
Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales —siempre de autores anónimos— y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares.
Las obras como Everyman (El hombre) o La disputa del alma y el cuerpo, de autor anónimo español, trataban normalmente el paso por la vida de un individuo y su conducta. Los personajes alegóricos incluían figuras como la Muerte, la Gula, las buenas obras y otros vicios y virtudes.
Estas obras resultan a veces de tediosa lectura
para un público moderno —el esquema de la rima del verso
es a menudo repetitivo y cansino, las obras pueden llegar a
ser dos o tres veces más largas que una obra de Calderón,
y la moraleja final es siempre obvia y paternalista— pero
los actores interpolaban música y acción y explotaban las
posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a
los vicios y al demonio para crear una fórmula dramática
popular. TEATRO
ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
El
siglo de oro español designa uno de los periodos más fértiles
de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de
denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a
otros.
El
origen de la polémica Mediado el siglo XVIII, se elaboraron en España diversos tratados historiográficos que aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estéticos y doctrinarios la proclamada superioridad artística de la Italia humanista y del Grand Siècle de Luis XIV de Francia, el rey Sol.
La
iniciativa emprendida no despertó adhesiones
incondicionales, pues las corrientes ilustradas de la época
apreciaron en ese empeño una forma encubierta de exaltación
del rey Felipe II y del espíritu de la Contrarreforma, una
exculpación histórica de los excesos de la Inquisición,
así como un medio de combatir la leyenda negra española,
promovido por el clero y con marcados tintes jesuíticos.
Por estos motivos pervivió durante mucho tiempo la discrepancia sobre la franja cronológica concreta que podía delimitar los orígenes y la conclusión de la edad dorada del denominado renacimiento español —concepto que adquiere vigencia a principios del XIX—, pues mientras algunos estudiosos disociaban la poesía y el teatro del XVI respecto a las innovaciones que introdujeron Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los teóricos del romanticismo negaban esta distinción, para situar el siglo de oro entre las postrimerías del reinado de Felipe II y Felipe IV.
Más tarde esta interpretación sufriría sucesivas revisiones, desde las que englobaban a los Reyes Católicos hasta las que identificaban o confrontaban todos los conceptos en presencia (renacimiento, siglo de oro, barroco).
Ello ha llevado a los teóricos de la literatura, en estudios recientes sobre la cuestión, que experimentan un relanzamiento a partir de la recuperación de Luis de Góngora a partir de 1927, a inclinarse por delimitaciones más amplias que convertirían el siglo de oro en la época que se desarrolla entre el renacimiento y desemboca en el barroco, lo que a efectos prácticos se traduce en el periodo comprendido entre principios del XVI y —por convención se adopta la fecha de la muerte de Calderón en 1681 como punto de referencia gráfica— finales del XVII.
Asimismo numerosos estudiosos, con el objeto de superar
tales disputas y perfilar de un modo más preciso la cultura
de la época, han optado por hablar de "siglos de
oro", poniendo en cada caso énfasis en la creación en
prosa, en la poesía o el teatro.
La
'comedia nueva' española
Si bien el estudio del teatro del siglo de oro suele estructurarse partiendo de la personalidad de los máximos dramaturgos de la época, corresponde a Lope de Vega, junto a los múltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prolífico autor, la responsabilidad y el mérito de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), las líneas matrices que regirán en el teatro de su época, que denomina 'comedia nueva' española.
Es en la búsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se hallan los puntales de este empeño innovador del teatro que plantea y cultiva Lope de Vega. Su propósito fundamental consiste en enriquecer la escena española, alejándola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos procedentes de los siglos XV y XVI.
La influencia italianizante, introducida en España por Juan del Encina y
Lope de Rueda, lleva a Lope de Vega a centrar en la comedia
de tres actos y un sistema de diferentes métricas, y en su
inagotable fuente de recursos, el instrumento idóneo para
alcanzar sus objetivos, en tanto contempla la tragedia como
un medio de realizar recreaciones de carácter histórico o
profano (Los comendadores de Córdoba, Contra valor no
hay desdicha, La serrana de la Vera o La corona trágica
son claros ejemplos de ello) aunque tampoco desestima, en
consonancia con la escuela de Ludovico Ariosto, el género
épico ni la alegoría mitológica (La Dragontea, Jerusalén
conquistada, La Circe, Roma abrasada o La Filomena),
ámbito donde cosechó duros ataques y desprecios por parte
de otros autores.
También
debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras
de Lope convierten en arquetipos que perdurarán en el
teatro español: el caballero, el bobo, el capitán, el
gracioso, el 'Belardo', (figura que muchos analistas
consideran un alter ego del autor, y portavoz de
multitud de noticias sobre los más variados asuntos) que le
permitirán conducir su escritura con una gran libertad para
representar los más variados conflictos de la sociedad de
su tiempo.
Lope de Vega No obstante, según sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina una intención que se vincula de una parte con el escenario físico donde solían representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios: "deleitar aprovechando" al público, principio que se convertiría en un libro y en un lema general para su discípulo Tirso de Molina; y, por otra parte, una irónica reivindicación de la libertad del creador respecto a las líneas clásicas y neoclásicas que ciñen en géneros caracterizados de modo muy estricto. Apelando a un fin didáctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los personajes, lo que permite la introducción de algunos episodios cómicos o satíricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su trabajo teatral.
Estos puntos de vista tendrían consecuencias muy profundas para la dramaturgia española, no sólo por lo que suponía desplazar hacia el pueblo el "gusto" del teatro —por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados—, sino por afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y acción que restaban movilidad y riqueza al desarrollo argumental de las comedias. La acción y el tema debían imponerse a los personajes, por lo común ya bastante caracterizados por su propio papel.
Entre
Lope, Tirso y Calderón anda el juego
La singularidad de Lope, según Miguel de Cervantes monstruo de la naturaleza, se evidencia asimismo desde el punto de vista temático y muy a menudo ha servido para aludir a un supuesto pensamiento del autor de Fuenteovejuna y Peribáñez o el Comendador de Ocaña, confrontado a las ideas que articulan la producción dramática de Calderón y los sistemas alegóricos contenidos en sus celebérrimos autos sacramentales, género en el que fue maestro indiscutible.
De esta forma, la simplificación teórica ha presentado a Lope como el autor vitalista y entusiasta, apasionado, espontáneo e inquieto en contraste con el pesimismo moral y providencialista del mundo calderoniano.
No obstante, las diferencias no son tan rotundas, con
independencia de ser reflejo real de la España del siglo
XVII, pues ambos autores participaban de la certidumbre de
que los "conflictos de honor" atrapaban la atención
del público mayoritario y compartían un código de valores
que acababan por coincidir en numerosos y esenciales
aspectos.
La honra y la devoción religiosa como motivos frecuentes en las obras de Calderón son fáciles de identificar con los elementos típicos que configuran las historias de capa y espada, (donde la nobleza de corazón se opone en numerosas ocasiones a la autoridad y los excesos de los linajes aristocráticos, comedias consideradas como variantes de las obras de Plauto y Terencio); lo que se ve muy claro en las comedias de Lope como Amar sin saber a quién, Quien todo lo quiere, La noche toledana, El acero de Madrid, El sembrar en buena tierra. No obstante, es en títulos como El caballero de Olmedo, Peribáñez, Fuenteovejuna o El mejor alcalde, el rey, donde quedan expuestos los pilares de las convicciones de Lope: la corona de España como expresión por excelencia de la justicia y el honor en la vida pública, aun cuando ésta siempre deba estar en consonancia con el respeto a los súbditos; la lealtad de los súbditos a su señor, el rey, responsable último de mantener la recta razón que guía el orden y la justicia del Estado, y la nobleza y dignidad de los individuos —al propio tiempo, derecho y deber—, en el plano privado como en el social.
En las comedias de Tirso de Molina, Mujeres..... sin embargo, aun cuando se alude a dichos códigos, los principios en conflicto se resuelven en un contexto de farsa que lleva a los personajes, entre los que destacan de un modo especial los caracteres femeninos (Tres maridos burlados, La mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, La dama del Olivar, Don Gil de las calzas verdes, Antona García), a subrayar el carácter didáctico que deriva de los propios enredos, imponiéndose a la burla implícita en los mismos, que evidencia su auténtica significación.
Gracias
a esta hábil y deliberada combinación de recursos,
preconizada por Lope de Vega y profundamente popular, la
trama subraya el carácter didáctico de las historias, muy
a menudo extraídas de hechos ciertos y sucedidos discutidos
por el pueblo llano.
Por esta vía, por ejemplo, Tirso convierte en exaltación de las virtudes teologales o debate sobre la naturaleza de la gracia, lo que para otros autores representaría tan sólo una vulgar obra de engaños, cuando no sacraliza la verdad, la familia, el matrimonio y el honor en términos absolutos mediante un juego de disfraces que, desde la perspectiva del divertimento, la abstracción o la ambigüedad de los protagonistas, encubre una caricatura muy penetrante de la hipocresía moral y sexual de una época.
Los pretextos
anecdóticos como una empresa amorosa imposible, un desengaño
galante o una apuesta conducen en Tirso, por tanto, a una
alegoría que subyace en la conducta de los inquietos y
humanizados personajes, tan pronto próximos al sistema de
arquetipos lopesco (el honor, la justicia, la misericordia)
como a los valores trascendentes que martirizasen el espíritu
de Calderón y su escuela (la honra, la predestinación, el
bien y el mal). Tirso de Molina, artífice en El burlador
de Sevilla de la primera versión del mito de Don Juan y
autor de una bella versión de El libro de Rut (La
mejor espigadera), aparte de los debates teológicos que
desencadenó con sus obras, llegó en su concepción de la
comedia a una síntesis en su lenguaje dramático que
recobra modernamente una creciente atención por parte de
los estudiosos. TEATRO
DEL SIGLO XVIII
El teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores.
Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características.
Este tipo de obras se conocía bajo los nombres de drama doméstico o drama sentimental.
En España seguía pertinazmente viva la tradición del teatro del siglo de oro, sobre todo la de Calderón de la Barca pero ya exenta de los valores de sus creadores y primando todo lo truculento y artificioso. La tragedia del modelo francés de Racine no se produjo. Pero en cambio se desarrolló un teatro de tipo popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo general de Madrid, de los plebeyos. Está analizado como una reacción al despotismo ilustrado, al que se sumó tanto la aristocracia como el pueblo en general. El pintor Francisco de Goya retrató este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros y toreros sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y óperas.
Leandro Fernández de Moratín reacciona contra estos extremos y en sus obras realiza una crítica a la sociedad, al estilo de Moliére, preocupándose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo. El contrapunto sainetesco y popular lo supuso Ramón de la Cruz. El Romanticismo en españa El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe individual dominado por las pasiones virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del siglo de oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran figura es José Zorrilla el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redima al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español.
Pero el que tuvo un gran éxito en su época y se le considera el introductor del romanticismo en España es el duque de Rivas, autor de menor valía, pero al que se le debe la obra Don Álvaro o la fuerza del sino sobre la que años después Giuseppe Verdi compuso su ópera La forza del destino. La aparatosidad escénica de
Don Álvaro era tan grande que en la escena final en medio
de una tormenta se producen cuatro muertes violentas
mientras unos monjes cantan el Miserere de fondo.
Teatro simbolista español Un
ejemplo similar revolucionó la escena española dominada
por el teatro realista y costumbrista, y fue la figura de
Ramón María del Valle Inclán y su creación del
"esperpento". Para Valle el teatro debe ser
ambiguo. Su técnica consiste en tomar un argumento de la
vida social contemporánea y mediante la exageración hiperbólica
y grotesca del tema y los personajes, deformarlo todo de una
manera irónica, lo que proporciona una absoluta libertad
formal en el uso del lenguaje, registros, estilos y realizar
críticas feroces sobre la realidad histórico social de su
época. El público reacciona como si se encontrara ante un
espectáculo de marionetas, no ve una situación cercana
—porque ha funcionado el distanciamiento— y se ve
conducido a reflexionar sobre el discurso crítico y artístico
expuesto. Luces de Bohemia (1920), Los cuernos de
Don Friolera (1921) o La hija del capitán (1927)
son buenos ejemplos de este teatro.
TEATRO
EXPRESIONISTA
El expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.
Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra.
El expresionismo español Otros
movimientos de la primera mitad del siglo XX, como el
futurismo, dadá y el surrealismo, buscaban llevar al teatro
nuevas ideas artísticas y científicas. El dramaturgo español Federico García Lorca fundió simbolismo, surrealismo, lirismo, realismo y populismo en un teatro cuyo eje es la libertad del autor para expresarse. Así lo grotesco domina en la tragicomedia Don Cristóbal y la señá Rosita (1923), lo simbólico en Así que pasen cinco años (1931) y lo rural lírico en Bodas de sangre (1932) o Yerma (1934) TEATRO DEL ABSURDO El género no realista más popular del siglo XX fue el absurdo. Espiritualmente (si no directamente) desciende de las obras de Alfred Jarry, los dadaístas, los surrealistas, y la influencia de las teorías existencialistas de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, los dramaturgos del absurdo vieron, en palabras del autor rumano-francés Eugène Ionesco, al "hombre como perdido en el mundo, todas sus acciones se revelaron sin sentido, absurdas, inútiles".
Al escritor y dramaturgo Fernando Arrabal también se le puede considerar representante de este teatro, aunque él prefiera hablar de teatro pánico.
El
absurdo tuvo su apogeo en la década de 1950, pero de alguna
manera siguió vivo hasta más allá de la década de 1970.
ABSURDO ESPAÑOL Entre los dramaturgos españoles
seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan
Francisco Nieva, Alberto Miralles, Diego Salvador y Miguel
Romero Esteo.
|
||
|
TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999 |
||
